《活着》

彭婷婷1

故事情节跌宕起伏，引人入胜

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不管生活怎样，只有活着是每个人都应该坚持的

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活着赋予了我们一切感受

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人是为了得到自己想要的而活着，也就是个人的追求，当你对生活没有追求，没有希望的时候，你就会觉得生活是无趣的。

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故事平淡真实，福贵悲凄的大半生，伴随着一个个生离死别的场景。但我不知不觉地被他们的“悲惨”命运感动了，我品味到了什么叫人生，人为什么要活着……不能说这部作品多么伟大，我只说他真切地告诉我什么叫活着……命运如此，福贵有得选择吗？人在命运面前显然渺小、茫然和脆弱。

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国家走了一小段弯路，对于一代人就是蹉跎了一辈子。生活不易，还是得这么活着。笑中带泪，死人堆里暗暗许下活着的誓约，可谁也不曾想大环境下生活的艰辛。国师在第五代导演最好的时期奉献了极其有温度的作品。经年以后，鹤发的富贵摇着蒲扇回想那天不让有庆上学，少买几个馒头就好了，可生活不曾回头。

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“义乌的经济奇迹起来以后，上海、北京的经济学家、社会学家们去调查义乌奇迹，义乌人告诉他们三个字‘胆子大’，就是胆子大，创造了义乌的奇迹。所以《活着》为什么现在受欢迎，也是三个字‘运气好’，没有别的可以解释。”  ——余华最好的阅读是怀着空白之心去阅读，赤条条来去无牵挂的那种阅读，什么都不要带上，这样的阅读会让自己变得越来越宽广，如果以先入为主的方式去阅读，就是挑食似的阅读，会让自己变得狭窄起来。为什么不少当时争议很大的文学作品后来能成为经典，一代代流传下去？这是因为离开了它所处时代的是是非非，到了后来的读者和批评家那里，重要的是作品表达了什么，至于作者是个什么样的人不重要了，和作者同时代的人都不在了，是非也好，恩怨也好，也都不在了。这里面涉及的是当代文学面对的种种干扰，比如人际关系，比如审美趣味等。当代文学也好，当代音乐也好，当代美术也好，它都会有这样或那样的干扰。

兮兮

小说《活着》看似讲述了一个关于长寿的悲剧，其实作者余华是想通过福贵一生颠沛流离的命运，突出“命运”与“个体”之间矛盾与共存的关系。促使主人公福贵活着的力量不是来自于坚韧、嚎叫、进击，而仅仅来自于忍受。忍受现实给予个人的幸福、苦难、无聊、平庸。就像小说里写的那样，“人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物而活着”。虽然福贵的一生跨越了国共内战、土改、文革等动荡时期，但作者的笔触却始终流畅平实，着眼于“人”的行为和心理描写，而相对弱化了社会变迁和政权更迭的外部环境可能带来的戏剧性。电影《活着》则将重心从“人”移位于“时代”，环境大于人。首先，从四十年代、五十年代、六十年代的字幕卡提示中，可以看出导演张艺谋对于政治背景的特别强调。炼钢炉、毛主席语录和画像、大锅饭食堂、大字报、红卫兵袖章等道具的精细刻画，无一不透出特殊的政治环境对个体的精神压迫。其次，剧中几个主要人物的死亡都经过了改编，比如原著中的凤霞死于难产，二喜死于施工事故，而馒头被活活撑死。他们的死亡来自于命运的无常。但在电影中，个体的死亡都与政治事件有着直接关系，比如凤霞难产而死的意外被嵌套进文革的环境中，并通过加入王教授这一角色，侧面讲述了知识分子这一阶层在文革时期所受到的迫害。同时，原著中人物对命运的态度，从“忍受”转变为“坚忍”，这是一个很大的改动，使电影的整体气质在灰暗中透出昂扬，比如原著中死去的家珍、二喜、馒头三人，在电影中都得以幸存，再比如电影结尾那一群鹅黄色的小鸡，代表了未来的生机与希望。从叙述方式上说，原著中作者的口吻始终是平铺直叙的，甚至带有一点旁观者的置身事外。作者余华对于人物的情感描写显得节制而高级，甚至带有一点残忍。在凤霞死后，叙述的节奏猛然加快，家珍、二喜、馒头等角色像是纷纷赶赴死亡一样，毫无迟疑，宿命般的主题在加快的时间线中得以凸显。如果没有记错，余华在书中唯一一次袒露的柔情，来自于有庆死后。“我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到儿子赤脚跑来的声音。月光照在路上，像是洒满了盐。”读到这句话时，我脑海中立刻出现月光洒向地面的空镜头。但这句话妙在作者将月光比作盐，盐的咸涩让人联想到眼泪，又进一步联想到人一生中所要经受的艰难与苦涩，读来令人心碎。在小说电影化的过程中，不知导演是否也对这句话记忆犹新，因而在电影中反复多次出现了月光照耀地面的镜头。一次出现在福贵赌博输光家产，颓然站在巷子中央。一次出现在福贵从军队归来，与妻女在巷子里相遇。最后一次出现在春生道别福贵一家，走入巷子深处。这几个镜头都舍弃了特写，皆为色调清冷的远景或大远景:月光如水，人影绰绰，巷子里飘着青色的薄雾，喜怒哀乐在普照的月光下似乎渺小到不值一提。这是电影对原著叙述方式的延续，是一种超然物外的旁观和凝视，一种不动声色的悲悯。但是，拿掉导演对于环境和氛围的渲染，单从台词上来说，电影文本相比于原著的叙述方式又是截然不同的。电影创作者在处理电影台词时，把原著的平实风格转变为一种诙谐的语调，甚至带一点黑色幽默。比如，福贵得知自己的家被一把火烧了，心疼不已，但为了立刻和龙二划清界限，他马上辩解，“那不是我们家的木头，那是反革命的木头”；再比如，原著里炼钢成功后，队长说过这样一句话，“这钢铁能造三颗炮弹，全部打到台湾去，一颗打在蒋介石床上，一颗打在蒋介石吃饭的桌上，一颗打在蒋介石家的羊棚里。”这句话已经足够令人捧腹了，而在电影中，“羊棚”被改成了“茅坑”，临了还加了这么一句，“让他睡不成觉，吃不成饭，拉不成屎。”更加鲜活生动地体现了百姓的生活用语和思维方式。剧中也出现了台词的前后对照，在原著中，“咱们家现在也就是一只小鸡，鸡养大了就变成了鹅，鹅养大了就变成了羊，羊再养大了，就变成了牛”，这段话在原著中本是福贵的父亲说给福贵听的。但在剧中，福贵分别说给了儿子和孙子听。儿子听了这段话，反问福贵，“牛养大了会变成什么？”，福贵说，“牛以后就是共产主义啦，就天天吃饺子，天天吃肉啦”，注意此时的时代背景正是大跃进时期。而文革结束后，“共产主义”和“天天吃肉”则变成了“坐火车，坐飞机，过上好日子”——从政治到经济，如此工整的对照，体现的不仅是不同时代背景下福贵思维方式的变化，更是一个时代的缩影。这些台词的改编，无一不透出导演的巧思。当然，提到张艺谋对小说的改编，一定会提到他对道具的妙用。苏童的小说《妻妾成群》被改编为电影《大红灯笼高高挂》时，灯笼这一道具给电影加分不少。在本片中，皮影戏的作用则功不可没。原著中故事发生的环境是南方农村的一个山村，福贵的身份是从地主到农民。而在电影中，故事背景改为了北方小镇，福贵的身份是从地主到皮影戏艺人。这可以看做是电影拿到国外参赛时，作为输出中国元素的刻意改编。但这一改编也是成功的。首先，皮影即是某种隐喻。皮影戏是受艺人双手摆布的，它们的角色是被动的、任人宰割的。反观福贵等人的命运，他就像手里的皮影戏一样，被时代操控、摆弄，他对命运同样是被动且无力的。同时，皮影戏作为福贵这个人物颠沛命运的见证，参与了福贵的一生。从龙二将皮影道具给福贵开始，到他被抓去做壮丁，到他参与土改，直至皮影在“破四旧”时被毁，都代表着福贵讨生活的希望。直到电影结尾，残存下来的空皮影箱被福贵用来给小鸡们做窝，此时，皮影又以另一种方式在福贵一家的生活中延续着活下去的希望。这个符号从一而终，较之于原著中耕作庄稼的方式，更利于创作者用丰富的视听语言诠释主旨，洪亮高亢的秦腔配以光影中灵活翻飞的皮影，提升了影片的观赏性。其实，电影和小说本是两种不同的艺术呈现方式，电影的改编完全没有必要一定忠于原著，对比小说和电影的目的，更多在于看电影是否在小说的既有基础上有所突破。个人认为是一次成功的改编，在原著的基础上保留了希望。看完原著和电影，印象最深的一句话是余华在最近一次序言中写的:生活是属于每个人自己的感受，不属于任何别人的看法。

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两个小时的电影记录了近代中国的变迁，电影保持了小说的悲剧基调，在结尾寄予了对新生活的希望，福贵这一生沉沉浮浮，风光时不可一世，落寞时苟延馋喘，可他一直“活着”。在历史的巨变中，家珍的坚韧与乐观深深吸引着我，不论是生完有庆后义无反顾地回到家徒四壁的福贵身边，还是在福贵被抓去革命时一人肩负起一个家的重担，还有原谅春生时说的那句话，巩俐把中国女性顽强不屈的形象演绎得淋漓尽致。电影没有书那么悲惨，还是给了温情的结局，这也是人们向往的结局。电影十分精彩，能够让观众十分投入，其实经过岁月的冲刷，也不失为经典。

龚璇哲

人是为了得到自己想要的而活着，也就是个人的追求，当你对生活没有追求，没有希望的时候，你就会觉得生活是无趣的。