大话西游

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有位电影评论家说:“任何一种对影片的分析,都必须首先确定所运用的理论范式,并且因为理论范式在概念使用和分析框架上的不同而对影片进行不同的分解,各有关注,各取所需。”然而,当今用于读解影片的理论范式,大多是盛行于西方的由语言学向其他人文学科拓展的结构主义,并且把关注的焦点集中在所谓的经典电影上。但在大众文化研究日益兴起的今天,这种传统的经典研究遇到了越来越大的挑战和限制。因此,在解读大众化影片《大话西游》时,我有意地尝试着把俄国评论家米哈伊·巴赫金的狂欢化诗学引入到影片的读解中来。

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《大话西游》来源于我们所熟悉的“西游”母题,因此,在考察《大话西游》的精神内涵及其潜在结构时,我们不可避免要追溯到它的母题,即古典小说《西游记》。在古典小说《西游记》里,我们可以清晰地看到,整部小说在结构上是一个“加冕”的过程。如果把目光集中在孙悟空身上,我们可以发现,整部《西游记》是一个对孙悟空不断加冕的过程。从天生石猴到得道成仙(被封为“齐天大圣”)再到取经成功最终成佛,这是一个典型的“加冕”过程,而且这种“加冕”是被正统的神话话语系统所认可和推崇的。然而在《大话西游》里,这一切都被彻底地颠覆和解构了。与小说《西游记》相比,影片《大话西游》则是一个彻底的“脱冕”过程。下面我们来看看《大话西游》是如何进行“脱冕”的。与小说《西游记》相比,影片《大话西游》已经不再是一种文人生存方式和文学承当形式,而只是一种游戏、休闲方式和宣泄、狂欢途径。它采用一种极其“另类”的话语形式破除了文学旧制,使“脱冕”后的文学女神走下了神坛。正如巴赫金论及狂欢节活动所说的“以丑角弄人身份亵渎神灵”,让充满欢笑的怪诞、嘲弄、调侃、滑稽、耍贫嘴、假正经,以及各种民间民俗文化来颠覆尊贵和典雅,把传统的文学经典范式和文学价值弄得“兜底翻。

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如果我们稍微留意的话,我们就会发现,《大话西游》里几乎所有的形象都具有两重性本质。如至尊宝与孙悟空、二当家与猪八戒、白天的紫霞与夜间的青霞、强盗菩提与菩提老祖、甚至作为妖精的蜘蛛精与春十三娘、白骨精与白晶晶等等,每个形象身上都带着几乎完全相反的两重性本质。这可以说是狂欢化的典型特征,因为“狂欢式所有的形象都是合二而一的,它们身上结合了嬗变和危机两个极端:诞生与死亡(妊娠死亡的形象),祝福与诅咒(狂欢节上祝福性的诅咒语,其中同时含有对死亡和新生的祝愿),夸奖与责骂,青年与老年,上与下,当面和背后,愚蠢与聪明”。在此,我试图通过对《大话西游》里的这种两重性本质的分析,更进一步来解读这部影片。

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巴赫金说:“如果脱冕各形象中失去了狂欢式的两重性,那么这些形象便要蜕化为道德方面或社会政治方面的一种完全否定的揭露,变成单一的层次,丧失自己的艺术性质而转化成单纯的政论。”巴赫金的这段话是就小说而言,但在某种意义上说,如果《大话西游》中的形象中失去了狂欢式的两重性,那它其中所包涵的丰富多彩的艺术效果和价值也将失去存在和依托的场域。

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《大话西游》还有一个值得我们注意的地方,那就是它的时间形式和空间形式呈现出一种错综复杂的纠缠状态。从狂欢化诗学的角度来看,这种“时空体”的产生,正是由于狂欢化打破了社会生活的正常秩序造成的。在狂欢的世界里,一切人物形象都进入了一个特殊的时间——死亡与再生的那一刻,一个特殊的空间——极具开放性的狂欢广场中,形成一种独特的时间和空间形式。以下我们来看看《大话西游》里的时间形式和空间形式是如何呈现的。

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其次,在空间形式上,《大话西游》营造了一个“极具开放性的狂欢广场”。巴赫金曾说:狂欢式的世界感受是思想与艺术之间的传送带,活跃在艺术与思想的边缘处,让人们能给“哲学穿上艺妓的五光十色的衣服”“在这。里,节庆性成为暂时进入人人共有、自由、平等、和富裕的乌托邦的第二生活形式。”因为狂欢化打造的是一种“广场文化”,它有很强的亲和力,不分男女老少、尊卑贵贱都可以在这里休憩、聊天、狂欢。从某种意义上说,《大话西游》打造的就是这样一个狂欢化的文化广场。在这个狂欢广场里,不管是神仙妖魔,还是人间的强盗土匪、普通百姓,都超越了时间和空间的限制,得到最本真的体现,形成一个众语喧哗的场面。