活着

19金工2班毛辰玲

从叙述方式上说，原著中作者的口吻始终是平铺直叙的，甚至带有一点旁观者的置身事外。作者余华对于人物的情感描写显得节制而高级，甚至带有一点残忍。在凤霞死后，叙述的节奏猛然加快，家珍、二喜、馒头等角色像是纷纷赶赴死亡一样，毫无迟疑，宿命般的主题在加快的时间线中得以凸显。如果没有记错，余华在书中唯一一次袒露的柔情，来自于有庆死后。

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“我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到儿子赤脚跑来的声音。月光照在路上，像是洒满了盐。”读到这句话时，我脑海中立刻出现月光洒向地面的空镜头。但这句话妙在作者将月光比作盐，盐的咸涩让人联想到眼泪，又进一步联想到人一生中所要经受的艰难与苦涩，读来令人心碎。

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在小说电影化的过程中，不知导演是否也对这句话记忆犹新，因而在电影中反复多次出现了月光照耀地面的镜头。一次出现在福贵赌博输光家产，颓然站在巷子中央。一次出现在福贵从军队归来，与妻女在巷子里相遇。最后一次出现在春生道别福贵一家，走入巷子深处。这几个镜头都舍弃了特写，皆为色调清冷的远景或大远景:月光如水，人影绰绰，巷子里飘着青色的薄雾，喜怒哀乐在普照的月光下似乎渺小到不值一提。这是电影对原著叙述方式的延续，是一种超然物外的旁观和凝视，一种不动声色的悲悯。

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但是，拿掉导演对于环境和氛围的渲染，单从台词上来说，电影文本相比于原著的叙述方式又是截然不同的。电影创作者在处理电影台词时，把原著的平实风格转变为一种诙谐的语调，甚至带一点黑色幽默。

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比如，福贵得知自己的家被一把火烧了，心疼不已，但为了立刻和龙二划清界限，他马上辩解，“那不是我们家的木头，那是反革命的木头”；再比如，原著里炼钢成功后，队长说过这样一句话，“这钢铁能造三颗炮弹，全部打到台湾去，一颗打在蒋介石床上，一颗打在蒋介石吃饭的桌上，一颗打在蒋介石家的羊棚里。”这句话已经足够令人捧腹了，而在电影中，“羊棚”被改成了“茅坑”，临了还加了这么一句，“让他睡不成觉，吃不成饭，拉不成屎。”更加鲜活生动地体现了百姓的生活用语和思维方式。

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剧中也出现了台词的前后对照，在原著中，“咱们家现在也就是一只小鸡，鸡养大了就变成了鹅，鹅养大了就变成了羊，羊再养大了，就变成了牛”，这段话在原著中本是福贵的父亲说给福贵听的。但在剧中，福贵分别说给了儿子和孙子听。儿子听了这段话，反问福贵，“牛养大了会变成什么？”，福贵说，“牛以后就是共产主义啦，就天天吃饺子，天天吃肉啦”，注意此时的时代背景正是大跃进时期。而文革结束后，“共产主义”和“天天吃肉”则变成了“坐火车，坐飞机，过上好日子”——从政治到经济，如此工整的对照，体现的不仅是不同时代背景下福贵思维方式的变化，更是一个时代的缩影。这些台词的改编，无一不透出导演的巧思。

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当然，提到张艺谋对小说的改编，一定会提到他对道具的妙用。苏童的小说《妻妾成群》被改编为电影《大红灯笼高高挂》时，灯笼这一道具给电影加分不少。在本片中，皮影戏的作用则功不可没。原著中故事发生的环境是南方农村的一个山村，福贵的身份是从地主到农民。而在电影中，故事背景改为了北方小镇，福贵的身份是从地主到皮影戏艺人。这可以看做是电影拿到国外参赛时，作为输出中国元素的刻意改编。但这一改编也是成功的

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首先，皮影即是某种隐喻。皮影戏是受艺人双手摆布的，它们的角色是被动的、任人宰割的。反观福贵等人的命运，他就像手里的皮影戏一样，被时代操控、摆弄，他对命运同样是被动且无力的。同时，皮影戏作为福贵这个人物颠沛命运的见证，参与了福贵的一生。从龙二将皮影道具给福贵开始，到他被抓去做壮丁，到他参与土改，直至皮影在“破四旧”时被毁，都代表着福贵讨生活的希望。

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直到电影结尾，残存下来的空皮影箱被福贵用来给小鸡们做窝，此时，皮影又以另一种方式在福贵一家的生活中延续着活下去的希望。这个符号从一而终，较之于原著中耕作庄稼的方式，更利于创作者用丰富的视听语言诠释主旨，洪亮高亢的秦腔配以光影中灵活翻飞的皮影，提升了影片的观赏性。

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其实，电影和小说本是两种不同的艺术呈现方式，电影的改编完全没有必要一定忠于原著，对比小说和电影的目的，更多在于看电影是否在小说的既有基础上有所突破